American Musicals

Katalin Pór, « Inventer l’opérette cinématographique : les premiers musicals de Lubitsch »

Durant les premières années du cinéma sonore, à une période où ni les normes ni les formes du film musical ne sont encore fixées, Lubitsch réalise de manière quasi consécutive trois films musicaux à la Paramount : The Love Parade, Monte Carlo et The Smiling Lieutenant. Cet article s’efforce de démontrer que ces trois projets poursuivent un objectif commun, à savoir l’invention d’une version cinématographique de l’opérette. Puisant dans les sources traditionnelles de l’opérette et s’entourant de connaisseurs de cette forme, Lubitsch s’emploie à rechercher des équivalents cinématographiques de ce qui constitue un principe fondamental de l’opérette, à savoir la construction musicale d’un monde fictionnel. Ces trois films se caractérisent en effet par une volonté de rupture avec la logique de l’attraction et de la performance, au profit d’une vision du cinéma musical qui ferait de la musique l’essence même des êtres et des choses.

During the first years of sound movies, at a period when neither the norms nor the form of the musical picture were yet established, Lubitsch directed three musicals for the Paramount studio, almost consecutively: The Love Parade, Monte Carlo and The Smiling Lieutenant. This article seeks to demonstrate how those three projects are aiming towards a common goal, which is the invention of a cinematographic version of the operetta. Drawing from the traditional sources of the operetta and surrounding himself with specialists of the form, Lubitsch seeks to invent cinematographic equivalents, from what constitutes a cardinal principal of the operetta, i.e. the musical construction of a fictional world. Indeed, these three movies can be characterized by a common estrangement from the dynamic of attraction and performance, and by their attempt to create a musical film in which music would constitute the essence of things and beings.

Dan Blim, « Narrative realism and the musical: sutures of space, time, and perspective »

Although musicals are seldom deemed “realistic,” they frequently rely on realistic narrative elements that produce continuity of time, space, and perspective for audiences. At certain moments, however, that continuity is challenged. A musical may feature multiple stories simultaneously, may disrupt the linear chronology of the story, or may portray the fantasy or subjective perspective of one of its characters. Such moments require what I term “sutures” – a method to ensure clarity and continuity to the staging or filming. A comparison of how stage and screen media suture these moments differently illuminates the unique abilities and limitations of each medium, and thereby helps scholars and audience to analyze directorial choices in adaptation.

Quoique les musicals soient rarement jugés « réalistes », ils s’appuient fréquemment sur des éléments narratifs réalistes qui créent pour le public une continuité de temps, d’espace et de perspective. Il arrive cependant que cette continuité soit rompue, lorsqu’un musical présente plusieurs histoires simultanées, perturbe la chronologie linéaire de l’histoire, ou donne à voir la perspective mentale ou fantasmée de l’un des personnages. De tels moments exigent ce que j’appelle un travail de « suture », soit l’existence d’une méthode pour assurer la clarté et la continuité de la mise en scène ou du film. Une comparaison de la façon dont la scène et l’écran assurent ces moments de suture met en lumière les capacités et les limitations propres à chaque médium, permettant ainsi à la critique comme au public d’analyser les choix de mise en scène et de réalisation que suppose l’adaptation.

Anne Martina, “How do you deal with a film classic? Tradition and innovation in 42^nd Street (1980/2001) and An American in Paris (2014)”

Movie-based shows have surged in recent decades; yet they have often been dismissed as mere commercial enterprises trading in nostalgia and commodity culture. The aim of this paper is to nuance such views by showing that movie-based musicals can be creative, generative and reflective – or not, depending on the production team’s adaptive approach and their adopted aesthetic. To do so, this essay focuses on the stage adaptations of two iconic classical Hollywood films, 42^nd Street and An American in Paris. Beyond their obvious similarities (tension between familiarity and novelty induced by the use of a landmark film as source material, “Golden Age” nostalgia, commentary on the Broadway and Hollywood traditions it allows for), I argue that the shows exemplify two different takes on a similar heritage and two radically divergent adaptive processes, conservative revision on the one hand (42^nd Street), and modern reinvention on the other (An American in Paris).

Si les spectacles tirés de films se sont récemment multipliés, ils se voient souvent catégorisés comme de purs produits commerciaux qui font de la nostalgie le moteur de leurs recettes. Cet article vise à nuancer ce point de vue, en montrant que les comédies musicales inspirées de films peuvent s’avérer créatives, génératives et réflexives – ou non, selon les choix d’adaptation et l’esthétique de la production. Les adaptations scéniques de deux exemples iconiques du cinéma classique hollywoodien sont étudiées ici : 42^e Rue et Un américain à Paris. Au-delà des similarités évidentes (tension entre familiarité et nouveauté dans la reprise de grands classiques, nostalgie de l’« âge d’or », commentaire des traditions de Broadway et d’Hollywood), je suggère que ces spectacles incarnent deux approches divergentes de répertoires comparables, et deux processus d’adaptation radicalement différents, opposant la révision conservatrice (42^e Rue) à la réinvention moderne (Un américain à Paris).

Brad Haak, Van Kaplan, Craig Lucas, Stuart Oken, Christopher Wheeldon, Anne Martina, « Making of An American in Paris – Beyond a re-creation »

Roundtable with the creators the award-winning stage production of An American in Paris which opened at the Théâtre du Châtelet in December 2014, before transferring to Broadway and, later, going on tour and opening in the West End. This conversation took place at the Mona Bismarck American center in Paris, with Van Kaplan and Stuart Oken (Broadway producers), Craig Lucas (writer), Christopher Wheeldon (director and choreographer), Brad Haak (musical director) and Anne Martina (moderator) on December 1^st, 2014. The genesis of the show is discussed, as well as its original aesthetics in terms of book, musical direction, choreography and visual quality.

Aloysia Rousseau, “‘Where the devil are my slippers?’ – My Fair Lady’s subversion of Pygmalion’s feminist ending?”

Despite the play being misleadingly subtitled “A Romance in Five Acts,” George Bernard Shaw has always been adamant that Pygmalion’s denouement should not be interpreted as romantic. Yet from the first London production of the play in 1914 to producer Gabriel Pascal’s 1938 film, Alan Jay Lerner’s 1956 libretto and George Cukor’s 1964 adaptation, it seems that no one has been able to resist the urge to romanticize the relationship between Henry Higgins and Eliza Doolittle. This paper focuses on what such romanticizing entails in terms of aesthetics and politics. I will qualify the common assumption according to which Alan Jay Lerner subverted Shaw’s original intentions by trying to demonstrate that the revised ending foregrounds rather than subverts Shaw’s feminist vision.

George Bernard Shaw a toujours refusé catégoriquement toute lecture romantique du dénouement de sa pièce Pygmalion. Or, depuis les premières représentations à Londres en 1914 jusqu’au film de George Cukor en 1964 en passant par le film du producteur Gabriel Pascal en 1938 et la comédie musicale écrite par Alan Jay Lerner en 1956… tous s’accordent à sentimentaliser la relation entre Henry Higgins et Eliza Doolittle. Cet article s’intéresse aux enjeux esthétiques et politiques de cette réécriture romantique et revient sur l’hypothèse selon laquelle Alan Jay Lerner aurait malmené les intentions premières de Shaw. Il s’agira de démontrer que les modifications apportées au dénouement consacrent plus qu’elles n’annulent la vision féministe du dramaturge.

Julien Neyer (interview par Anne Martina), « Les coulisses du musical : chanter la comédie musicale en France »

Chanteur lyrique de formation classique, Julien Neyer se produit depuis quinze ans sur diverses scènes nationales, principalement en tant que choriste, et il a notamment chanté dans quatre comédies musicales produites par le Théâtre du Châtelet (Candide, On The Town, My Fair Lady, Sunday in the Park with George). Il évoque ici avec Anne Martina cette expérience de comédie musicale américaine en France – le travail des répétitions, l’importance du chorégraphe et du metteur en scène, la complicité des équipes, l’impact du micro… – nous dévoilant ainsi les coulisses du musical.

James O’Leary, “They Begat the Misbegotten GOP: Finian’s Rainbow and the US Civil Rights Movement”

Between the 1930s and the 1960s, as political discourse and race relations in the United States experienced dramatic upheavals, the conventions of political theater and music changed as well. This essay explores these changes by describing how the 1947 Broadway show Finian’s Rainbow changed when it was adapted into the 1968 film version, directed by Francis Ford Coppola. The original stage production adopted avant-garde styles of 1930s New York theater to make political points in an experimental vein. By the 1960s, however, Coppola no longer recognized the show’s stylistic innovations, and revised the script to be more in line with New Left mores and conventions.

Entre les années 1930 et 1960, alors même que le discours politique et les relations raciales aux États-Unis connaissent des bouleversements considérables, les conventions du théâtre et de la musique politiques évoluent elles aussi. Cet article interroge ces changements en explorant la façon dont le spectacle Finian’s Rainbow, créé en 1947 à Broadway, se voit modifié pour son adaptation cinématographique en 1968, sous la direction de Francis Ford Coppola (titre français : La Vallée du bonheur). La version scénique d’origine adoptait, à des fins politiques, le style avant-gardiste du théâtre new-yorkais des années 1930, dans une veine expérimentale. Dans les années 1960, en revanche, Coppola ne reconnaît plus les innovations stylistiques du spectacle, et révise le scénario pour l’aligner davantage avec les mœurs et les conventions de la Nouvelle Gauche.

Julie Vatain-Corfdir & Émilie Rault, “Harmony at Harmonia? – Glamor and farce in Hello, Dolly!, from Wilder to Kelly”

This article explores the stage-to-screen reinventions of style, comedy and spectacular effects in Hello, Dolly!, taking into account three diverging versions of the same narrative: Thornton Wilder’s play The Matchmaker (1954), the Broadway show Hello, Dolly! created by Jerry Herman, Michael Stuart and Gower Champion (1964), and its Hollywood adaptation directed by Gene Kelly (1969). As may be expected, the transfer to the musical stage implies shifts in scale and structure, translating physical comedy into choreography; but the screen transposition further introduces alterations in tone, sentimentality and narrative intention which create a greater distance with Wilder’s original farce. Hesitating between a spirit of preservation, a logic of amplification and a “Hollywoodized” romantic intent, Kelly’s film creates an impression of imbalance – without, however, diminishing the value of Barbra Streisand’s vocal and verbal contribution to the role of Dolly.

Cet article explore les réinventions stylistiques, comiques et spectaculaires qu’implique le passage de la scène à l’écran dans Hello, Dolly !, à partir de trois versions divergentes d’une même séquence : la pièce de Thornton Wilder The Matchmaker (1954), la comédie musicale Hello, Dolly ! créée à Broadway par Jerry Herman, Michael Stuart et Gower Champion (1964), et son adaptation hollywoodienne réalisée par Gene Kelly (1969). Si le passage à la scène musicale occasionne des modifications attendues en termes d’échelle et de structure, traduisant en chorégraphie la physicalité du comique, la transposition à l’écran introduit des modifications de ton, de sentiment et d’intention narrative qui éloignent l’œuvre de la farce originelle de Wilder. Hésitant entre préservation, amplification et visée romantique hollywoodienne, le film de Kelly donne une impression de déséquilibre – sans diminuer pour autant la contribution verbale et vocale de Barbra Streisand au rôle de Dolly.

Anouk Bottero, “Re-defining the musical: adapting Cabaret for the screen”

Cabaret’s iconic position in the Pantheon of musical theatre tends to obliterate its tumultuous genesis. Amidst a crisis of the genre, which drove audiences outside of theatres and cinemas, the original 1966 stage production of Cabaret directed by Harold Prince redefined musical theatre as a whole. This article aims at showing that the film adaptation of a musical as uncanny and striking as Cabaret is central to the history and evolution of the genre itself. Bob Fosse’s 1972 film adaptation was a reinvention which asserted the director’s important role and redefined many structuring principles of the musical film. By doing so, this adaptation paved the way for multiple reinventions and revivals, which enhance a continuity and circularity of sorts between film and theatre.

Il paraissait presque logique qu’une comédie musicale aussi populaire que le fut Cabaret en 1966 (mise en scène par Harold Prince) soit portée à l’écran. Et pourtant, la comédie musicale faisait face à un moment de désaveu et d’essoufflement du genre, au cinéma comme au théâtre. Dans cet article, la question de l’adaptation à l’écran d’une comédie musicale aussi intrigante que Cabaret est placée au cœur d’un moment de redéfinition du genre de la comédie musicale. Il s’agira de montrer que l’adaptation de Cabaret à l’écran par Bob Fosse en 1972 redéfinit les codes structurels du genre, ainsi que le rôle du réalisateur, qui gagne en importance et ouvre la porte à de multiples réinventions. Ceci m’amène à questionner les circulations entre théâtre et cinéma, notamment à travers ces réinventions scéniques que sont les revivals.

Jacqueline Nacache, « “Anything you can dance I can dance better” – Gene Kelly et la quête de la perfection »

Une des qualités rituellement évoquées au sujet de Gene Kelly est son perfectionnisme en matière chorégraphique. C’est par ce biais qu’on approche ici à son propos la relation entre la scène et l’écran, telle qu’elle se matérialise dans l’espace du film. En effet, alors que Kelly n’a fait qu’une courte carrière à Broadway, son exigence venue de la scène le conduit à considérer parfois qu’il n’a pas de meilleur partenaire que lui-même, par exemple dans le numéro « Alter Ego » de Cover Girl (1944). Dans la décennie qui suit, il porte au plus haut point la maîtrise de son art, mais, à travers Don Lockwood, semble douter dans Singin’ in the Rain de son talent de comédien. Ses doutes sont cependant démentis par la perfection du film, où son jeu dansé comme ses danses jouées montrent qu’il a pleinement réalisé à Hollywood la carrière qui aurait pu être la sienne à Broadway.

One of the qualities ritually mentioned when it comes to Gene Kelly is his choreographic perfectionism. This essay broaches the relationship between stage and screen through the angle of this particular trait. While Kelly’s Broadway career was short-lived, the demanding habits he derived from his stage practice sometimes led him to consider he could have no more fitting partner than himself, as shown in the “Alter Ego” number from Cover Girl (1944). Over the following decade, he carried mastery of his art to the very highest but, through the character of Don Lockwood in Singin’ in the Rain, appeared to doubt his talents as an actor. Such doubts are, however, given the lie by the perfection of the film, where his dancer’s acting and his actor’s dances show how thoroughly the career Kelly might have had on Broadway came to be realized in Hollywood.

Chita Rivera (interview by Julie Vatain-Corfdir), “‘Just go for it, and put the work in’: Chita Rivera on her career in musicals”

A former student of the School of American Ballet, Chita Rivera has gone on to have a stellar career on Broadway, originating such memorable parts as Anita in West Side Story, Rosie in Bye Bye Birdie, Velma Kelly in Chicago – or more recently, Aurora in Kiss of the Spider-Woman. She is the recipient of two Tony Awards, a Kennedy Center Honors Award, and the Presidential Medal of Freedom. In this 2017 interview with Julie Vatain-Corfdir, she talks about the combined talents of performers in musicals, the rewards of dedicated training, and the joys of singing for Bernstein or dancing for Fosse.

Patricia Dolambi (interview par Anne Martina), « Danser West Side Story à la scène et à l’écran »

Professeur de danse jazz au Conservatoire à rayonnement régional d’Aubervilliers et titulaire d’un Master recherche en danse, Patricia Dolambi pose sur le geste du danseur un regard aiguisé de chercheuse et de praticienne. Elle revient ici en détail, avec Anne Martina, sur la chorégraphie de Jerome Robbins pour West Side Story, comparant le film de 1961 à plusieurs versions scéniques pour analyser, au fil des scènes, la posture et la tonicité des corps, l’ancrage au sol sur la scène ou dans la rue, en baskets ou en talons, et l’énergie du geste brut ou esthétisé.

Mark Marian (interview par Anne Martina et Julie Vatain-Corfdir), « Le twang, le belt et les harmoniques de la voix chantée »

À la fois artiste de comédie musicale et coach vocal formé à la pédagogie de l’école Richard Cross, Mark Marian est spécialiste de technique vocale et d’interprétation. Tout en évoquant sa carrière variée, il parle ici à Anne-Martina et Julie Vatain-Corfdir des évolutions du placement de la voix entre opéra, comédie musicale du Golden Age et comédie musicale contemporaine, tout en comparant les traditions françaises et américaine autour du musical.